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清初山东安丘名士张贞所形成的"安丘印派"，成就斐然，传承有绪，有独到的理论体系，在篆刻史上也具有一定的影响力。张贞引导和带动了山东篆刻的发展，其后人克绍箕裘，使"安丘印派"的影响力突破齐鲁地域，进而辐射，在主流印坛也具有一席之地。本文就张氏印学及其传承问题展探讨，揭示"安丘印派"在齐鲁印学融入主流印风中所起的作用。对颜真卿书法的评价历来并不一致，现在的书法史研究往往忽略了这一现象的复杂性。综合历史上的各种说法，通过归纳可以发现这一复杂现象背后有一定规律可循：对颜真卿书法的赞美主要集中于历代的题跋中，而贬低或较为客观的评价均集中在历代较为规范的书论中。支撑评价的依据集中在颜真卿书法与"二王"的关系上，不同评价者及评价虽角度不同，但所依据的坐标均为在"二王"体系下所形成的一贯审美准则。以野石山遗址为代表的野石山遗存是分布于云南高原东北部昭鲁盆地的一种青铜文化遗存。该遗存晚于公山文化而又早于红营盘遗存，推测其年代为公元前11～前1年。野石山遗存具有不同于公山文化的自身特征，很可能受到了来自四川西南部西昌及其以东青铜文化的影响。文章通过对纳尔逊·艾特金斯美术馆收藏的《晴峦萧寺图》流传过程的梳理，发现《晴峦萧寺图》曾在宋代进入过内府，但之后一直隐于民间，其流传过程不详。直到清初，为梁清标收藏，但梁氏仅钤盖四枚收藏印，似未对其定名。梁死后，《晴峦萧寺图》后又经徐乾学、缪曰藻收藏，1841年为徐渭仁所得。该画归于李成名下可能始于缪曰藻，后由徐渭仁定名为《晴峦萧寺图》。该画后又经沈树镛收藏，并在其《养花馆书画录》中着录。该画一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此画。挂轴后由居住日本的意大利籍人士米朗基罗·佩林蒂尼所得，并在1947年给纳尔逊博物馆。《晴峦萧寺图》画中建筑"仰画飞檐"的画法也与沈括对李成画风的记载相吻合，建筑样式前佛殿后高阁的格局、斗拱样式、塔刹的装饰等也具有比较鲜明的宋式建筑特色。但与画史记载的李成画风相比较，将之归入李成名下似乎证据不足，尽管如此，此画仍可以确定为北宋李成流派的杰作。43年8至11月，以王子云为团长的西北艺术文物考察团对唐代帝陵进行了、系统的考察，收集、保存了一大批重要的文物和艺术，对于唐代帝陵和石雕研究产生了深远的影响。本文通过对《唐陵考察日记》等新发表的研究，初步分析了西北艺术文物考察团唐陵考察活动的经过、方法、成果，并指出其在考察规模、石刻分期、保存、文物保护等方面的重要意义。韩城梁带村芮国墓地M28的墓主，发掘者认为是一代芮国国君。本文通过分析、参照三门峡虢国墓地墓葬的差异，考订其墓主应不是芮国国君，而是等级略低的太子，或是卿的，以前者的可能性更大。本文在前人研究的基础上，就海南宋代墓葬中出土几方地券，出土情况及特点、年代及涉及的地名，地券所反映的民间风俗信仰等方面进行梳理和考证，尽可能地揭示出隐藏在这些文字背后的史料价值。河南汉画像石题材丰富、分类众多，不仅具有独特的艺术风格和精神内涵，而且具有重要的思想、历史、艺术和考古价值。就其艺术精神来说，它具有豪放乐观、灵动飞扬、勇于拓的进取精神，宏阔雄浑、豁达博大的放精神以及气势恢弘、威猛昂扬的尚武精神。唐代家祭仪式中凶祭所使用的家用桌椅几筵，从中唐始进入中原地区民间砖室墓葬的图像中，经历五代逐渐成型为宋金中原地区仿木构砖室墓中普遍流行的砖砌桌椅以及逐步发展为宋金时期的"墓主人对(并)坐图"，其象征含义是在墓室中为死者安置的灵座。本文在分析出土殷商编铙音列的基础上，对周乐是否戒商这一问题进行了剖析。认为周乐戒商是一个伪命题，《礼记·乐记》中的"声及商"之"商"是与"颂"、"大雅"、"小雅"、"风"、"齐"类似的诗乐。