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海城隍庙利；解放前连环画，五十年代连环画，六十年代连环画，七十年代连环画，八十年代连环画，样板戏连环画，四大名着连环画，民间故事连环画，战争故事及各类题材故事连环画；连环画进入生活的各个领域，广义的连环画可以拓展到文人画的卷轴、庙堂的壁画、民间的花纸年画、建筑中木雕和砖刻。在连环画繁荣的历史时期，人们的生活相对简单，连环画寓教于乐的方式成为许多青少年乃至成年人重要的读物。由于连环画的艺术表现形式多样，题材具有传统文化和一定的历史时期特色，使其与其他的漫画作品有着很大的区别，具有着自己独特的艺术表现力。沈曼云连环画的收藏门槛低，易学并易于进入，因而成为大众收藏项目。连环画收藏要看重六点。
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平原墓为砖筑双室墓，由墓道、墓门、前室、左右耳室和主室等组成，在墓门门洞的正上方和墓道两侧墙壁上绘有壁画。出土有瓷器、金银器、铁器、铜器、玻璃器、墓志等遗物，年代下限为兴宗末年。梯子庙4号墓为砖筑单室墓，由墓道、墓门和主室组成，出有陶器、瓷器、铜器、铁器等遗物，年代为辽代中期。本文通过对风穴寺历史沿革及现存总体布局的研究与分析，找出了形成这种总体布局的历史原因及其所蕴涵的文化内涵，传统建筑的发展与的传统文化发展是密不可分的，文化的发展带动了建筑的发展。风穴寺的总体布局充分反映了传统文化堪舆学、道家思想、佛学等方面影响。本文对姜寨期房屋遗迹进行初步考察，确认了构成姜寨期聚落的5组房屋群之间的分界、各组房屋群的数量，每组房屋群皆由大型、中型和小型的房屋组成，且以小型房屋数量多，中型和大型房屋数量较少。同时了解到各组的房屋建筑形式均以圆形地上和方形半地穴为主，而且房屋呈向心分布，门向均朝向聚落中心的广场。姜寨期聚落俨然是一个完整的史前社会组织。蒙古风格特色的墓主夫并坐图是蒙元时期墓葬壁画的一个新特征，据此一些学者将这些墓葬的墓主人族属划归为蒙古族。本文将从考古出发，对北方蒙元墓葬中墓主人形象与其族属问题进行反思，并试图揭示二者之间可能存在一定的差异性，同时文章将从墓主、画工和格套的角度进一步探讨墓葬中墓主人形象与其族属之间产生差异的原因。西汉诸侯王死后使用玉衣敛葬是其身份地位的体现，也反映出保护尸身，以求不朽和追求升仙的丧葬思想。综合考察，西汉诸侯王墓的敛葬玉衣具有继承和发展特点，并日趋完善。西汉诸侯王墓使用敛葬玉衣具有相对严格的制度，异姓诸侯王及谋反的同姓王一般不用玉衣敛葬，而使用者的分级制度也在西汉中期逐渐确立，这与以往的认识有所不同。与敛葬玉衣相配套，西汉诸侯王墓还使用其他一些敛葬用玉，但基本是以玉衣为主，其他为辅的使用原则。古代水师逐渐建立了一套别具特色的旗系统，但却未有近代意义上的海旗。战争后，西方海的近现代旗制度传入我国，并逐渐取代了传统水师旗。年，英国人阿思本擅代清设计了一面海旗，意图掌控海，但舰队被清遣散，其设计的海旗未被采用。阿思本事件后，清颁行了面海旗，即为三角黄龙旗。为与西方化一(西方多用长方旗)，1888年，海旗改为长方黄龙旗。民国建立后，黄龙旗被废除。各方围绕国旗、旗的样式问题展了一场论战，确立五色旗为国旗，十八星旗为陆旗，青天白日旗为海旗。北伐后，南京国民以青天白日旗为国旗、党旗、旗。晚清民国时期，海旗历经黄龙旗、青天白日旗的变换，其变换并非旗符号的简单更易，实质上蕴含着极其复杂而又丰富的政治取义与时代内涵。南宋邓椿的《画继》是继唐代张彦远《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》之后画学史上一部重要的画史着作。《画继》中出现了多处以《圣艺》为代表的有关宋徽宗的记载，不仅具有重要的史料价值，也具有很强的时代性。本文以《画继》中对宋徽宗的记载与评价为依据，来邓椿对宋徽宗画史地位的认知和画史形象的塑造，并以此窥见南宋美术史家着史态度的微妙变化。本文分为两部分：部分主要分析《画继》中宋徽宗的形象，包括其艺术成就的，"形似"和"神似"观，编纂画册和对待画工的态度及文人审美倾向等。第二部分通过分析《画继》对宋徽宗喜好文人画的记载，邓椿自身对于文人审美情趣的偏好。而这种对于文人趣味的倡导，体现了宋人审美风尚集体转变，也反映了《画继》与之前两部美术史着作着史态度的区别。卡内基博物馆所藏甲骨是的库方二氏藏品中的一部分。我们对其馆藏甲骨实物中的伪片了细致观察，发现作伪水平低下，刻写拙劣，文辞不通；并对馆藏甲骨中的伪片数量进行考察，对真伪相杂的甲骨一一辨析。通过对伪片甲骨刻辞的分析，总结出此伪刻刻手的特征，并由此特征找到其他甲骨着录中此刻手所刻伪片。博物馆《古代陈列》展陈一件虎形节，有铭文四字，以往未见讨论。本文考证铭文读为"王命传虎(遽)"。"传"字和"传遽"一词带有燕、齐文字特点，但从形制和铭文语言环境看此节当属楚器，应是战国晚期楚灭鲁后，与齐、燕文化相互影响的产物。