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春秋战国时期是青铜范铸工艺发展的新阶段， 特色的繁复透空青铜器成为这一时代的典型代表。透空一词主要强调这类青铜器的空间结构特点。透空青铜器的雏形可追溯到西周中期，经过春秋战国时期的发展，到战国中晚期达到鼎盛，器物型制和附饰与楚文化青铜器相似，是在陶范铸造青铜器的基础上发展起来的。透空青铜器纹饰区都存在分型面，是陶范铸造技术范面修饰的延伸和发展，与失蜡铸件的软模根本不同。透空青铜器纹饰单元的小孔、交织的铜梗等，是范铸工艺的创新性运用。湖北随州文峰塔东周墓铜盘附饰中的铜梗，其表面褶皱并非失蜡铸造的直接证据，而是典型范铸工艺中内腔流铜不畅的表现，是因为泥芯上流铜腔道过长或弯曲过多，与失蜡铸造无关。先秦透空青铜器从简单到复杂，循序渐进地发展，是对范铸工艺的继承和创新。具茨山也称大隗山，坐落在新郑、新密、禹州三市的交界处，历史背景十分神奇。具茨山名，"具"字象两手举鼎，是祭祀活动的象征；"次(茨)"字是指神庙，或者也包括祭坛，与"具"字组合在一起，其内涵很明显地反映了举行祭祀活动的现象。本文结合近年来出土的战国文字材料，对《说文》古文进行重新解读，纠正学者对某些古文的误解，对部分古文的来源提出了新的认识。周口关帝庙建筑彩画是河南省内保存较为完整的一处清中期文物建筑彩画遗存，具有一定的历史和艺术价值。文章系统描述了庙内各建筑的彩画构成，进而分析了它的年代、结构特征和工艺法。在焦作发现的一些石刻文物中，记载了该地区历代煤炭采、煤矿矿难及相关历史人物和事迹。这些石刻文物是研究焦作煤炭发展史的重要实物。文章针对相关学者提出的洹北商城宫殿区一号建筑基址奉祀神主为武丁卜辞中的"九示"，且为盘庚时期始建的观点，提出不同看法，认为一号建筑基址主殿1间奉祀的神主应为自上甲始，至沃(羌)甲止的"十示"(具体为上甲、大乙、大丁、大甲、大庚、大戊、中丁、祖乙、祖辛、沃甲)，其始建年代为盘庚这一世，但不局限于盘庚这一王；二号建筑基址主殿4间奉祀神主为阳甲、盘庚、小辛、小乙，建造年代为武丁时期。宋代绘画成就非凡，自2世纪以来，一直为东西方学术界所瞩目。本文以画梅艺术作为切入点，通过对存世的作品技法和图式风格分析，梳理出画梅艺术在宋代呈现出的典型风格，并以此展示宋画艺术的高度性、系统性、辐射性。世纪，新式美术学校出现了教师-艺术家的特殊身份。潘天寿早在2年代就进入新式学校从事画教学，深感传统国画面临着"被改造"和"被融合"的双重压力，危及生死存亡。面对挑战，他的应对策略是"拉中西绘画距离"，在国画教学训练方面主张去契斯恰科夫素描体系；就具体方法而言，他在教学对话和笔谈中，通过传统中西绘画的对比，表达了对国画发展方向的见解，从中可以清晰地看出他的思想逻辑。世纪美术 影响力的一种选择是以徐悲鸿和林风眠为代表的中西融合的倾向。"融合主义"辟了艺术的新局面，但不能从根本上解决画的发展问题，并引发了一种民族虚无主义情绪。而潘天寿认为东西方艺术具有各自的传统和艺术特色，他强调画的独立价值，明确提出了"中西绘画，要拉距离"的论断，主张画要在保持自身特色和"以我为主"的基础上不断丰富和发展。潘天寿通过对民族文化艺术的强调和民族精神的振兴而着眼于未来，"拉距离"说具有深远的内在意蕴。世纪的绘画史展现了欧洲启蒙运动的进程。通过对具有代表性的画家和作品的分析讨论，本文提出了几对矛盾而又相互转化的概念：光亮与阴影，与天赋，理性与感性等等，它们在深层的本质上相互交织。必须以正确的尺度为向导，取得良好平衡的中间状态，才能具有积极的意义。"启蒙的辩证"体现了人类的复杂本性及其改造世界中的无限探索本文以河南荥阳薛村汉代墓葬为基础，结合其他地区相关材料，对汉代洞室墓中不同形式的墓道结构及功能提出了看法。斜坡墓道及组合墓道的使用与墓室内祭祀活动有关，同时由于其占地范围较大，因此主要在规模略大的洞室墓中使用；竖井墓道则在一般洞室墓中普遍使用。另外洞室墓中存在的一批特殊形状的斜坡墓道及组合墓道也需要引起关注。经抢救性发掘，在蓝田五里头发现家族墓园一座。墓园包括墓葬群、围墓兆沟、家庙遗址三部分，其中墓葬为土洞墓，分单室、前后双室、并列双室、主室带侧室、单前室双后室，按纵横两系列规律排列。出土陶、瓷、石、铜、铁、锡、银、金、漆、骨等实用器655件(组)。吕氏家族墓地是目前所见保存 完整的北宋家族墓地。
